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舞蹈之“以舞为本”的绝症(中)-舞蹈基本知识

词汇与抒情

抒情二字,情是内容,抒只是方式。舞蹈的情之内容有两解,一为狭义:情绪;二为广义:以情绪的方式表现着的内在经验。舞蹈表现内在经验有其特性:先把内在经验转化为感觉和情绪,再由抒情的方式把内在经验表现出来。如舞蹈《也许是要飞翔》,这个作品很小,也是情绪的,但表现的却是内在经验。“不如意事常八九,可与人言无二三”,其飞翔,先就是一种幻象,是对妄图抽离不如意之境况的隐喻。但是,“如今识尽愁滋味”,其飞翔以及飞翔的意义已经说不清也道不明了:飞翔,还是不飞翔?也许是要飞翔?《也许是要飞翔》实证的就是舞蹈表现内在经验的特性,即:先将之转化为感觉和情绪,并最终由情绪表现出内在经验。

舞蹈的抒情绝不简单。所抒之情,绝不仅仅是情绪,尤其是漂亮的情绪,而是把情绪和漂亮的情绪都包括在内的内在经验。对内在经验的表现,才是舞蹈抒情的重点。舞蹈既要表现狭义的情绪,也要表现广义的情绪——内在经验。优秀的抒情舞蹈,其所抒之情无不表现着内在经验,其抒情到位的原因,在“抒”的质量,但更在“情”的价值。然而,抒情到位尽管离不开内在经验,但有了内在经验,却不一定就能够抒情到位。因为,舞蹈以抒情的方式表现内在经验,这是一门舞蹈编创的技术,种种到位,必须以了解和掌握相关技术为前提才能达成。

舞剧的抒情不同于一般舞蹈,必须以叙事为前提。这一特点,使其动作的编创也与一般舞蹈大不一样。一般舞蹈的抒情因为不需要以叙事为前提,所以,其抒情语汇的编创就可以不必理会生活动作。舞剧不同,它的抒情必须以叙事为前提:情得有前因,并抒出后果。在叙事的前提下,抒情的任务才能完成。而叙事就得倚重生活动作,其抒情语汇的编创,就得在生活动作的基础上,以种类繁多的抒情性应用而完成。

纯动作与抒情

生活动作的抒情性应用,就是在生活动作中不时地糅进抒情动作,也即纯动作。前文已经言明,判断是生活动作还是纯动作必须依条件而定:是否与剧中所叙之事的“做”相符?相符就是生活动作,不相符就是纯动作。动作的纯与不纯以及生活与否,相对而不绝对,相对于编创的选择和应用,任何应用之细小的变化都将影响着动作的变化:不时是生活动作,不时又是纯动作,并变化不断,也变化不定。

纯动作何以具有抒情的作用?这与内在经验的品质相关人的内在经验都发生于身体内部,也就是内心,事实上是确实的发生,但却因其发生于身体内部而不见其形。而纯动作也具有此种“不见其形”的特点。纯动作在发生了之后,因为与剧中所叙之事的“做”发生的不相符,所以发生其形难以定义,效果就“云山雾罩”,其发生也就相当于“不见其形”了。正是这种“确实发生又不见其形”的品质与内在经验相似,为纯动作表现内在经验提供了条件:作品中的动作以及品质,只能以生活中相关的动作以及品质而表现。

但是,并不是任何一种纯动作都可以随意表现任何一种内在经验。一种纯动作,只能表现一种内在经验或者一类人的内在经验,不能表现所有的内在经验或者所有人的内在经验。人的内在经验并不一样,不同的人有不同的生活,并产生不同的内在经验。对人的内在经验的表现,必须“对号入座”:依据人的不同以及内在经验的不同,而选择与之相关的纯动作来表现。

舞蹈语汇表现人的内在经验“对号入座”并不容易。这一点与文字语汇有重大区别。文字语汇的情况是人人都说话,不同的人说不同的话,社会覆盖面极大;而舞蹈语汇的情况是一般人都不跳舞,少数人因为少数事才跳舞,社会覆盖面极小。两种语汇比较之下就会发现,文字语汇因为社会覆盖面极大,可以其直接表现所有人的内在经验,而舞蹈语汇因为社会覆盖面极小,不可以其直接表现所有人的内在经验。

以下用两种不同的语汇分别表现一个农民和一个精英人士而举例说明。一、农民和文字语汇:农民在生活中就说话,也说着不同的话,直接以农民的文字语汇表现农民的内在经验是可行的;二、农民和舞蹈语汇:农民在生活中也跳舞,且跳着不同的舞,直接以农民的舞蹈语汇表现农民的内在经验也是可行的;三、精英人士和文字语汇:精英人士在生活中也说话,且说着不同的话,直接以精英人士的文字语汇表现精英人士的内在经验可行;四、精英人士和舞蹈语汇:这时就出了问题,因为在生活中精英人士不跳舞,何以存在舞蹈的动作?没有舞蹈的动作,何以直接以舞蹈的动作表现精英人士的内在经验?

无论是文字语汇还是舞蹈语汇,能够以其直接表现农民,就因为有两个既定事实为条件:一是生活中的农民就是这样语汇;二是社会也都了解并接受农民这样语汇的事实。两个既定的事实,使得农民的语汇渐渐升成为与农民相关的符号,借此符号可直接表现农民。但是,语汇这种由文字顺利转换至舞蹈的例子并不适用于所有人,而只适用于一类人——在生活中原本就跳舞的人。也就是说,舞蹈语汇之所以能够直接表现农民的内在经验,就是因为生活中的农民原本就跳舞。原本就跳舞的事实和舞蹈动作在生活中的先期存在,以及社会对其的了解和接受,为舞蹈表现提供了符号性的语汇,舞蹈借此语汇,才可能直接表现农民的内在经验。而生活中并不是所有的人都跳舞,精英人士在生活中就不一定都跳舞,舞蹈动作也基本不存在,动作不存在,由动作才能转化而来的符号性语汇何以存在?符号性的语汇不存在,舞蹈何以借此直接表现部分精英人士的内在经验?

但事实上舞蹈却表现了所有人的内在经验。所有人,即指生活中所有跳舞和不跳舞的人。舞蹈表现的办法,就是由舞蹈的发生之中先转义,然后而表现。舞蹈的发生有自发和非自发两种,自发如民间舞、街舞等,非自发如古典舞、芭蕾舞等。无论是自发和还是非自发,其发生的“因为所以”都为舞蹈的转义提供着“义”。如民间舞发自乡村民间、街舞发自都市民间、芭蕾舞发自西方宫廷、现代舞发自西方现代等等,其发生,从两个方向关联着人——跳舞的人和舞表现着的人。这种由舞及人的关联,渐渐约定俗成,并形成符号。借此符号,一种舞的风格,渐渐就有了表现一类人的能力。如表现下层民众,无论是工人、农民还是市民,多选择民间舞的风格语汇,所“借”乃是民间舞发自下层的符号。而表现上层人士,如领导、权贵、社会精英,也多选择芭蕾舞的风格语汇,所“借”乃是芭蕾舞发自“西方而又上层”的符号等等。就此,哪怕大多数下层民众或者上层人士并不跳舞,但由于他们必然分属于社会的不同阶层,舞蹈语汇经过转义之后,其原来符号和表现着一种人的能力,渐渐就扩展为符号和表现着一类人了。

风格性舞蹈语汇的抒情及其他

风格性舞蹈语汇的情况也一样,无论多么特殊,也只特殊为语汇。所以,对其的应用分析,自然也应该与其他语汇并无二致才是。以下就以一种藏族舞蹈的风格语汇为例加以说明,并以四种不同的内容需要而分项逐一分析,以观察风格语汇品质为素材动作时,其被解为或者生活动作、或者纯动作之应用的三个不同:不同的品质——生活动作和纯动作的不同品质;不同的份额——生活动作和纯动作不同品质下的不同份额;不同的布局——生活动作和纯动作不同品质、不同份额下的不同布局,以及此三种“不同”对应用和应用结果的影响。

之一:藏族人跳藏族舞;之二:其他人跳藏族舞;之三:不跳藏族舞的藏族人;之四:不跳藏族舞的其他人。四个分项中,有两个标准一直在交替变化,一个是“人”(什么人),一个是“事”(是否跳舞)。两个标准的不断变化,呈现出三种不同的转化,以及对应用结果的影响。

之一:藏族人跳藏族舞。这一分项中,因为人是藏族人,事是跳藏族舞的事,“做”是跳藏族舞的动作,这时的藏族舞蹈的风格语汇,因为与所叙之事的“做”高度相符,可以再现作品之“做”,所以被应用选择和界定为生活动作,并发挥着生活动作再现作品之“做”的任务:叙事。

之二:其他人跳藏族舞。尽管事是跳藏族舞的事,“做”依然是跳藏族舞的动作,但人却不是藏族人了。这时的藏族舞蹈的风格语汇,因为与所叙之事的“做”部分相符,可以部分再现其“做”,所以被应用选择和界定为部分的生活动作,并发挥着生活动作再现作品之“做”的任务:部分地叙事。

之三:不跳藏族舞的藏族人。这一分项大为不同,尽管人是藏族人,但事却不是跳藏族舞的事,“做”也不是跳藏族舞的动作。这时的藏族舞蹈的风格语汇,因为与所叙之事的“做”不相符,不可以再现其“做”,所以被应用选择和界定为纯动作,并发挥着纯动作表现藏族特质的内在经验的任务:抒情,并且独特。

之四:不跳藏族舞的其他人。这一分项最为不同,人既不是藏族人,事也不是跳藏族舞的事,“做”更不是跳藏族舞的动作。这时的藏族舞蹈的风格语汇,因为与所叙之事的“做”严重不符,不可以再现其“做”,所以被应用选择和界定为纯动作,并发挥着纯动作表现性格特质的内在经验的任务:抒情,并且也独特。

以上四个分项中,只有分项一“藏族人跳藏族舞”之中,藏族舞蹈的风格语汇与所叙之事完全相符,而被应用选择和界定为生活动作。而分项二“其他人跳藏族舞”之中,藏族舞蹈的风格语汇,因为部分地与所叙之事相符,被应用选择和界定为生活动作,但却不是一个完整叙事所需要的全部的生活动作。什么才是一个完整的叙事?正常的人与事、事与做的关系。四个分项中,三个分项的人与事、事与做的关系都正常:藏族人跳藏族舞正常;藏族人不跳藏族舞也正常;其他人不跳藏族舞更正常;只有其他人跳藏族舞有点不正常。为什么其他人要跳藏族舞?为了舞蹈学习、比赛还是健身?无论为了什么,其他人跳藏族舞的原因,先就是所叙之事的事和“做”,之后的跳藏族舞尽管也是事和“做”,但却是只能被高一级的事和“做”包括其中的低一级的事和“做”。在分项二之中,语汇因为只能再现其他人跳藏族舞之事和“做”,不能再现其他人学习、比赛和健身之事和“做”,并不是一个完整叙事所需要的全部的生活动作,只是部分的生活动作。这个完整的叙事,除了需要藏族舞蹈的风格语汇以解为生活动作的方式,再现其他人跳藏族舞之事和“做”而外,还需要其他学习、比赛和健身的生活动作以再现其他人学习、比赛和健身之事和“做”之后,才能全部完成。

在分项三和四“不跳藏族舞的藏族人”和“不跳藏族舞的其他人”之中,重点不在“人”的不同,而在“事”相同,即:无论是不是藏族人,但都没有跳藏族舞的“事”,没有事,就等于没有做事的动作。就此,藏族舞蹈的风格语汇因为没有目标,自然无从再现。无从再现,就等于失去了再现的能力,而被应用选择和界定为纯动作,并以纯动作的品质,在分项三和分项四中分别完成不同的抒情任务:为分项三“不跳藏族舞的藏族人”,完成表现藏族人,由做其他事而一定产生的藏族特质的内在经验的任务;为分项四“不跳藏族舞的其他人”,完成表现其他人,由做其他事而产生的性格特质的内在经验的任务。两个都是内在经验,但却有区别:一个是藏族特质,一个是性格特质。性格特质是由藏族特质转义而出的,如纯朴、彪悍等,并以其性格特质标识着内在经验的独特性。

风格,无论是何种,先就源于不同,作用也在于分类。毋庸置疑,纯朴和彪悍也是一种风格,一样可以发挥分类的作用,但分类的原则却有多种。以生存版图和宗教信仰而分类,将分出不同的人:藏族人、维吾尔族人、汉族人、外国人等等;以性格原则而分类,将分出人的不同性格:纯朴的人、做作的人、温柔的人、彪悍的人等等。人的不同,与性格的不同有一定联系,但不是必然的。藏族人大多生存于寒冷缺氧的高原,自然的选择铸就了藏族人民纯朴和彪悍的集体性格,但这并不等于每一个藏族人都纯朴和彪悍,也不等于只有藏族人纯朴和彪悍。人类社会的这种现象在舞蹈中也一样,藏族舞蹈风格语汇的性格特质,既源于藏族,但也不专属于藏族,性格大大外延于语汇的特性,使得其他的非藏族人,一样可以应用藏族舞蹈风格语汇转义而出的性格特质来满足编创的愿望。

以上四个分项之中,藏族舞蹈的风格语汇,被不同的应用选择和界定为四种不同:生活动作、部分的生活动作、藏族特质的纯动作和性格特质的纯动作。四种不同之中,却统一地呈现着动作和风格这两个不同的词汇,两个词汇不但不同,还因为颠来倒去的设置,导致关系和意义的不同:风格的动作和动作的风格。

风格的动作:动作是主体,风格修饰和从属于动作,并使动作的主体具有风格性。分项一和二:“藏族人跳藏族舞”和“其他人跳藏族舞”之中的“跳”字,体现的就是动作的主体性,“藏族”二字表现的就是风格性,其风格修饰和从属的就是“跳”这个主体动作。而动作的风格:风格是主体,动作从属于风格,就是风格的物质呈现。分项三和四:“不跳藏族舞的藏族人”和“不跳藏族舞的其他人”之中的风格,表现的就是藏族特质和性格特质的主体性,由“不跳”二字暗示着的其他之“做”,就是特质呈现的物质保证。两个词不同,设置也不同,谁在后谁就是主体,谁就将发挥主要的作用。

抒情与叙事之关系

舞剧的抒情独特而重要,其独特,必须以叙事为条件;其重要,叙事的目的绝不在叙事而在抒情。伟大的舞剧,其抒情无不以叙事为条件,也无不由叙事而致内在经验:马茨·艾克的《海棠依旧》、《吉赛尔》、《卡门》,皮娜·鲍希的《穆勒咖啡馆》,基里安的《生日》、《车人》,玛姬·玛汉的《也许》、《胖老人》等等就是最好的例证。

舞剧的叙事有高、中、低三个层级和横向、纵向两个向度。横向度代表着事,纵向度代表着由事产生的内在经验。当一个叙事的横、纵两个向度都清楚时,其叙就不只为“事”,而是由“事”产生了内在经验,这种叙事,就是有“事”有“情”的高级叙事。而当一个叙事只是横向度清楚,纵向度不清楚时,其叙有“事”,但由“事”却不能产生内在经验,这种叙事,就是有“事”无“情”的中级叙事。而当一个叙事横、纵两个向度都不清楚时,其叙就无“事”了,无“事”何能由事产生内在经验?这种叙事自然就是无“事”也无“情”的低级叙事了。有效的叙事是产生了内在经验的叙事,而一个能够产生内在经验的叙事,不可能离开抒情,这也是为何在这里将语汇与抒情单独陈述的原因。舞剧之抒情,要求其“情”有前因,“抒”有后果,此为高级的舞剧叙事所不可或缺。

但是,在编创的实践中,生活动作与纯动作之品质的界定以及应用,情况要复杂得多,任何一个细小的因素都可能招致重大的影响和改变。一个动作往往有时间、空间和力量的三种常规改变,三种常规的改变中间还有更加复杂的扩展。其一:在前后几个动作之间的改变;其二:在一个动作之间的改变,或者上下身、或者左右身,总之,一个动作在一个人身体上所有可能的分解之处,都是改变的可能之处。舞蹈《和平与战争》和《舞蹈世界》都是例子。不同的改变,并不只表现为花式,而有深意:或者先表现“做”,后由“做”表现出内在经验;或者先表现内在经验,后由内在经验表现出曾经的“做”。这个部分因为与空间相关,所以留待语汇与空间部分细说。

舞蹈编导专业常说的以生活动作而编舞的方法,实际上是指以生活动作为素材,或者再现作品中的生活动作以叙事,或者化其为作品中的纯动作以标识内在经验之属性的过程。相反,以纯动作而编舞的方法,也就是指以纯动作为素材,或者再现作品中的纯动作以标识内在经验之属性,或者化其为作品中的生活动作以叙事的过程。动作的纯与不纯以及生活与否,相对而不绝对,相对于编创的选择和应用,并在编创不同的选择和应用之下,不断地相互转换。

这里要特别提到音乐,音乐对动作品质的影响显而易见。此处以两种不同的音乐,在同一组“擦地”动作中的应用为例说明。当音乐的选择与“擦地”同质时,“擦地”就被表现为生活动作,这个生活动作表现出的内容就是擦地之“做”。但是,当音乐的选择与“擦地”不同质时,尤其是在心理性上时,此处的“擦地”就被解为纯动作,它表现的内容就不是“擦地”而是其他:要么是由“擦地”而致的内在经验;要么是由内在经验联想至曾经的“擦地”。为什么音乐会对动作的品质有这么大的影响?因为音乐的巨大功效之一就是营造空间。而语汇与空间的关系及其制约,也将在语汇与空间的部分详述。


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